El
Teatro de Ópera de Berlín situado en la calle
Bismarckstraße, antiguamente un bulevar de lujo, está marcado por los acontecimientos vividos por la ciudad desde la fundación de la ópera en noviembre de 1912.
El inciso tal vez más significativo fue la noche del 23 de noviembre de 1943, cuando las bombas destruyeron gran parte del edificio convirtiéndolo en un montón de escombros y cenizas. Esta fecha supuso el final del desarrollo que había comenzado como una gran promesa: Tras la inauguración de la primera
"ópera de los ciudadanos" de Berlín, el
Teatro de Ópera de Berlín, que era el nombre original de la sala, se convirtió rápidamente en una institución de gran popularidad. La dirección de la casa apostaba desde sus inicios por los directores de altísimo nivel y una compañía excelente de cantantes - una tradición mantenida hasta la actualidad.
A pesar de la elevada estima del público, la Ópera no tardó en entrar en dificultades económicas. La revolución de la posguerra y la crisis económica mundial hicieron caer en picado el número de abonos. Los elevados alquileres al Ayuntamiento de Charlottemburgo agravaron esta situación aún más. La sociedad anónima de explotación »Betriebs-Aktiengesellschaft« bajo la dirección de la
Gran Sociedad Berlinesa de la Ópera (»
Großer Berliner Opernverein e.V.«), que había iniciado la creación de la sala y la había puesto en marcha, se retiró de la explotación. En 1925, la Ciudad de Berlín se hizo cargo de la sala de ópera. El entonces
»Teatro Alemán de Ópera« se convirtió en la »
Ópera Municipal«. Bajo la dirección musical del discípulo de Gustavo Mahler,
Bruno Walter, y con el antiguo director del
Teatro de Breslau Heinz Tietjen como director general se quería consolidar la sala como escenario representativo de teatro musical exigente.
Las cuentas salieron. La nueva era comenzó con una representación inaugural de los
MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG: Importantes cantantes enriquecieron la compañía, se trabajó con mucha diligencia en el repertorio, pero también la dedicación a una serie de obras desconocidas de finales del siglo XIX, así como las óperas de
Wolfgang Amadeus Mozart, a las que
Bruno Walter se sentía especialmente unido, convirtieron a la Ó
pera Municipal de Berlín en un foco cultural de una ciudad que durante los Años Veinte rebosaba de creatividad y espíritu emprendedor. Novedades que provocaron escándalos como
Jonny spielt auf (
Jonny sale a escena), de
Ernst Krenek, o la obra en un acto de
Kurt Weill titulada
Der Protagonist (
El Protagonista) y
DER ZAR LÄSST SICH PHOTOGRAPHIEREN (
El Zar permite que le fotografíen) contribuyeron a que la casa se mantuviera al mismo nivel en la vida cultural de la capital alemana.
Los Años Veinte
No obstante, hacia finales de los Años Veinte las diferencias entre
Bruno Walter y
Heinz Tietjen, quien mientras tanto estaba trabajando para la
Ópera Nacional, llevaron a la
Ópera Municipal a una crisis, que no pudo ser superada hasta la asunción de la dirección general por
Carl Ebert. Bajo
Ebert la casa alcanzó nuevamente un elevado prestigio artístico: Se contrató a importantes directores de orquesta y grandes directos artísticos, entre ellos también
Gustaf Gründgens con su escenificación ampliamente comentada de L
OS BANDIDOS de
Offenbach. Los trabajos propios de dirección artística de
Ebert, entre ellos el estreno mundial de DIE BÜRGSCHAFT (El Aval) de Kurt Weill, en marzo de 1932, así como la escenificación legendaria de
UN BALLO IN MASCHERA en el otoño del mismo año, bajo la dirección de orquesta de
Fritz Busch, marcaron los puntos álgidos de la casa en la calle de Bismarck.
La dictadura
Sin embargo, ya en estos tiempos hubo primeros indicadores para la decadencia inminente: A diario se produjeron altercados con insultos contra un arte supuestamente "antialemán", y pocas semanas antes de la llegada al poder de los nacionalsocialistas, en febrero de 1933 una horda de milicianos de la "Unidad de Asalto" (SA - Sturmabteilung) tomó la
Ópera Municipal. Pretendían obligar a
Carl Ebert a defender la línea de las ideas sobre el arte de los nacionalsocialistas. Pero él prefirió el exilio. Junto a
Fritz Busch fundó los
Festivales de Glyndebourne estableciendo criterios para un trabajo creativo de ópera que siguen teniendo vigencia hasta el día de hoy. El
Teatro de Ópera de Charlottemburgo pasó en 1934 a propiedad del
Imperio (nombre del estado mantenido durante la Primera República o República de Weimar y durante la dictadura, teóricamente la continuación de la Primera República) y dependía a partir de entonces del
Ministerio de Propaganda del régimen.
Como demostración del cambio volvió a denominarse
Teatro Alemán de Ópera«. El
Ministro de Propaganda del régimen
Joseph Goebbels se ocupó en persona de que fuera un repertorio principalmente alemán -en un primer tiempo con representaciones glamurosas gracias a una financiación más que suficiente- para sustituir las obras de los detestados »
Neutöner« (nuevos tronadores). Al mismo tiempo, la casa fue reformada para adaptarla a las necesidades representativas de la jefatura del estado. En contra de la idea original de una sala de butacas sin diferenciación por estamentos y sin palcos, se procedió a la instalación de un palco presidencial (del Führer) según los planos de Paul Baumgartens, así como nuevos edificios administrativos y de talleres que en parte aún se conservan hoy en día. Por vez primera, el ballet existente desde la fundación de la Ópera comenzó a jugar un papel más importante a la hora de diseñar la programación de las temporadas.
También tras comenzar la guerra y a pesar de fuertes daños debidos a los ataques aéreos en el año de 1943, en un primer momento se mantenía el funcionamiento de la sala. Pero durante la noche del 22 al 23 de noviembre de 1943 las bombas incendiaras destruyeron el T
eatro de Ópera casi por completo, y el 30 de enero de 1944 también los edificios administrativos cayeron víctimas de los bombardeos. La compañía seguía actuando en el
Admiralspalast (
Palacio del Almirante) -recientemente reconstruido- junto a la Estación Friedrichstraße, pero en otoño de 1944 también tuvo que bajar el telón en esta sala, al igual que en todos los demás teatros. La guerra total hizo que dejara de sonar la música.
Pocos meses antes del final de la guerra, en medio de la emergencia y la destrucción, ya hubo lpos primeros intentos de volver a actuar. La orquesta daba conciertos en el aún intacto »
Theater des Westens« (
Teatro del Oeste) en la calle
Kantstrasse (cerca de Bismarckstrasse).
La posguerra
Terminada la guerra, y con el apoyo de las potencias de ocupación, que mostraron un interés específico por la reconstrucción cultural de Berlín, y muy pronto en colaboración con el
Magistrado de Berlín (ayuntamiento) se acordó la reconstrucción de la sala en la calle de Bismarck. Se habilitó una sala provisional para las actuaciones inaugurando el 4 de septiembre de 1945 con
Fidelio de Beethoven. El director general
Michael Bohnen, con la ayuda de su orquesta y una compañía parcialmente de nueva composición y altamente motivada, consiguió crear un repertorio prácticamente partiendo de la nada –el fondo de decoración de escenarios y vestimentas había sido destruido durante la guerra– y que conectaba con las tradiciones de los tiempos anteriores a la guerra. Con los directores artísticos
Bohnen y luego nuevamente
Heinz Tietjen, la
Ópera Municipal, como se denominaba nuevamente esta casa, pudo colocar los cimientos sobre los que se crearan los futuros éxitos de la
Ópera de Charlottemburgo: Artistas como
Ferenc Fricsay, que fue el director general musical de 1948 a 1952,
Dietrich Fischer-Dieskau,
Elisabeth Grümmer, Martha Musial, Josef Greindl o
Ernst Haefliger, para nombrar sólo a algunos, marcaron el estilo de la compañía durante los años cincuenta.
Carl Ebert asumió la dirección general nuevamente entre 1954 y 1961 y pudo dar nuevamente impulsos artísticos innovadores. Fue también él quien dirigió la vuelta de la compañía al reconstruido
Teatro de la Ópera en la calle de Bismarck.
Un nuevo comienzo en el antiguo emplazamiento
El
24 de septiembre de 1961 se volvió a inaugurar la Sala de Espectadores de nueva construcción según los planos de
Fritz Bornemann. Obra inaugural fue
Don Giovanni, de Mozart. A propuesta de
Ferenc Fricsay, la »
Ópera Municipal« cambió su nombre por »
Ópera Alemana de Berlín«. La inauguración se produjo en tiempos nuevamente llenos de grandes cambios políticos y sociales. Seis semanas antes, el 1
3 de agosto de 1961, el régimen de la Alemania comunista (RDA) hizo levantar el muro para separar la parte oriental de Berlín, con lo que las otras dos salas de ópera, la
Ópera Nacional Alemana Bajo los Tilos y la
Ópera Cómica, se quedaron aisladas de la parte occidental de Berlín. Berlín Occidental se había convertido así en una isla, por lo que la Ópera Alemana de Berlín se convirtió en uno de los centros culturales nacionales más importantes de Alemania Occidental – y para los berlineses en el único teatro musical de la ciudad.
Tras la inauguración, que coincidió con el final de la dirección general de
Carl Ebert, la casa fue confiada a
Gustav Rudolf Sellner, que con el estreno escénico de
MOISÉS Y ARÓN, de
Arnold Schönberg, ya había arrasado en la calle de Kant. En 1965, el director contrató al jóven director de orquesta
Lorin Maazel como director general musical, que llevó a la orquesta a sus representaciones más brillantes. Los directores de orquesta K
arl Böhm y
Eugen Jochum incrementaron sus compromisos con la casa. Durante los meses siguientes de este año la
Ópera Alemana de Berlín se convirtió en un centro cultural que atraía a artistas invitados procvedentes de todo el mundo. Se descubrieron jóvenes cantantes con talento que más tarde llegaron a actuar en grandes escenarios internacionales:
Evelyn Lear, Gundula Janowitz, José van Dam, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anja Silja o
Agnes Baltsa. Numerosas giras llevaron a la compañía a muchos escenarios importantes de Europa, pero también a los
Juegos Olímpicos de 1968 en la Ciudad de Méjico o en los años sesenta tres veces a Japón.
Hubo muchas actuaciones representativas de obras de repertorio importantes, escenificaciones transgresoras de directores artícticos más jóvenes y que muchas veces hicieron posibles nuevos modos de ver de obras conocidas y también desconocidas de la ópera contemporánea, así como escenificaciones de
Wagner que marcaron nuevas tendencias, como por ejemplo las del reformador de Bayreuth
Wieland Wagner, que hicieron que la casa en la calle de Bismarck se convirtiera en una de las salas internacionales de ópera más importantes.
Egon Seefehlner, quien asumió la direccioón general en 1972, continuó con esta evolución. Bajo su dirección se contrató a
Gerd Albrecht como director jefe de la orquesta y a
Jesús Lopéz Cobos. Tras la marcha de
Seefehlner a la
Ópera Nacional de Viena en 1976, la dirección general pasó a manos del celista de prestigio
Siegfried Palm, y también él consiguió alcanzar importantes éxitos después de algunas dificultades iniciales.
Edita Gruberova debutó en esta casa como
Lucia di Lammermoor,
Siegfried Jerusalem y
Barbara Hendricks comenzaron aquí sus carreras, el director de orquesta
Giuseppe Sinopoli entusiasmó al público y a la crítica. Y hubo otro gran talento que comenzó su carrera en la
Ópera Alemana de Berlín: Un discípulo de
Felsenstein, Götz Friedrich, escenificó en 1977 por vez primera en esta casa, en la que iba a ser nombrado pocos años después, en 1981, director general, imprimiendo a la casa su perfil inconfundible.
Con su escenificación de
Aus einem Totenhaus (
Desde un Tanatorio) de
Leos Janácek comenzó la dirección general de
Götz Friedrich con programa: La última nueva producción en vísperas del cierre de la
Ópera Kroll, una sala con ambiciones altamente políticas y artísticas, la obra fascinante de teatro musical de Janácek, supuso el comienzo de una nueva era en la sala ubicada en la calle de Bismarck. Teatro musical fascinante, ópera viva – el director artístico y director general
Götz Friedrich llevó la casa a alcanzar el prestigio nacional y también internacional más alto. La compañía fue ampliada por algunas personalidades de canto muy importantes. Directores de orquesta como
Horst Stein, Giuseppe Sinopoli, Marcello Viotti, Christof Prick y
Peter Schneider marcaron el carácter musical de la casa.
Junto a
Götz Friedrich,
Jesús López Cobos entró como director general musical, y desde la temporada de 1990/91
Jiri Kout se convirtió en el Primer Director de Orquesta de la Ópera Alemana de Berlín. En 1992/93, la dirección de la orquesta fue asumida por
Rafael Frühbeck de Burgos. de 1997 a 2004 fue
Christian Thielemann quien ocupó el cargo de director general musical y director artístico de los conciertos.
Famosos directores invitados como
Herbert Wernicke, Jean-Pierre Ponnelle, John Dew, Günter Krämer, Hans Neuenfels o
Achim Freyer supusieron puntos álgidos dentro del repertorio extremadamente innovador de aquellos años y que a pesar de tanta variedad estaba marcado por la labor del jefe de la casa
Götz Friedrich. El número de sus escenificaciones que marcaron tendencia, entre ellas la interpretación ejemplar de
Der Ring des Nibelungen (
El Anillo de los Nibelungos) no puede ser resumida en pocas frases, igual que su fuerte influencia sobre la vida musical de su ciudad, a la que dio siempre nuevos impulsos hasta su fallecimiento en diciembre de 2000.
El sucesor de
Götz Friedrich fue el director general de ópera de Leipzig
Udo Zimmermann, que como compositor de obras como
LEVINS MÜHLE (
El Molino de Levin) y
DIE WEISSE ROSE (
La Rosa Blanca) es considerado especialista renombrado de la Nueva Música. Dirigió la
Ópera Alemana de Berlín desde Agosto de 2001 hasta Junio de 2003. Suidea se basaba en la continuidad y la renovación. Un gran número de las escenificaciones de G
ötz Friedrich, trabajos importantes de
Hans Neuenfels y
Achim Freyer se mantuvieron vivas en el repertorio de la casa.
La escenificación de
Götz Friedrich de
Der Ring des Nibelungen (
El Anillo de los Nibelungos) fue reestrenado. La primera temporada de Udo Zimmermanns estuvo marcada por dos acontecimientos programáticos: Peter Konwitschny escenificó
Intolleranza, de
Luigi Nono, el arquitecto
Daniel Libeskind realizó su visión escénica de
SAINT FRANCOIS D´ASSISE, de
Olivier Messiaens. Su diseño de la programación de las temporadas incluía obras poco representadas como
IDOMENEO, de
Mozart, bajo la dirección artística de
Hans Neuenfels, MÉDÉE, de
Chérubin, escenfificado porn Karlernst y Ursel Herrmann oRossinis
SEMIRMAMIDE, de
Rossini, bajo la dirección artística de
Kirsten Harms.
La actualidad
El experimento teatral de la realización escénica de
Messa da Requiem, de
Verdi, por
Achim Freyer fue un gran éxito de público. Durante la temporada de 2003|04 la dirección de la Ópera estuvo a cargo de
Peter Sauerbaum, el director interino y director gerente de la
Ópera Alemana de Berlín, asío como de
Heinz-Dieter Sense, el director artístico en funciones de la casa.
Desde el inicio de la temporada 2004/05 era directora general de la
Opera Alemana la directora artística hamburguense
Kirsten Harms. Ella es la primera mujer en la historia de la casa que haya ocupado el cargo de directora general.
A partir de 1 de agosto de 2009 la dirección general musical de la
Ópera Alemana de Berlín estará a cargo de
Donald Runnicles.
(c) Traducción: Pedro Schwenzer
Poco queda por decir. Sólo que lo siento, y mucho, por los dos jóvenes guardias civiles, muertos sin sentido, asesinados a manos de los que se divierten con el nacionalismo inventado por Sabino Arana y continuado por sus herederos.
Que pasen estas cosas es normal. Allí están los antecedentes. Zapatero aún tiene el permiso del Congreso para negociar ¿el qué? con ETA. El PSOE se negó a revocar esta autorización del más alto órgano reprsesentativo del Reino, de sus ciudadanos, de los súbditos de Su Majestad (es un decir del pasado) para poder seguir negociando ¿el qué? con ETA. Que lo sepan los que votaron al PSOE en 2007: Están a favor de estas negociaciones.
Espasmos democráticos son lo que experimentamos cada día que nos llega la noticia de un nuevo atropello de la soberanía nacional, la voluntad popular y el orden democrático de un supuesto estado de derecho que no es tal. Entre otras razones, porque no existe la división de poderes.
Tras unos años de relativa tregua, este año parece que se va a quemar media España. Destaca que el desastre es más grande cuanto más nacionalista sea un gobierno. Posiblemente se hayan olvidado de limpiar y vigilar los bosques con tanto imponer sus lenguas. Cuanto más catalán se impone, más bosques catalanes arden. Será que la lengua es de fuego. Hasta creo ver en Carod-Rovira una especie de lanzallamas que escupe llamas rojas y gualdas.
